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日志

 
 

【转载】中国古建筑油漆彩画问答  

2016-08-17 17:48:01|  分类: 中国古建筑 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、彩画是否可用广告色

 

    答:应根据具体情况,不是绝对不可以,这要看某些广告色的具体品质。一般作为彩画颜料主要有两项要求:②它必须耐晒、耐风化。因为一般彩画均要暴露于室外三五十年,如果经不起风化或不耐晒,则很快就要褪色。②它要有足够的遮盖力,因为彩画多画于地仗上,且具有多层色相互覆盖的特点。广告色、国画色其中也有很多矿物质颜料,亦有很多具备上述两项要求,但广告色的制作工艺不同与彩画颜料,其中入胶则存在很大问题(与彩画工程现场入胶相比),所以往往涂刷后不均匀,因此达不到装饰效果。另外,在实际应用中经常发现各种广告色的纯度往往比不上彩画自调色,其色彩不够饱和,以群青为例,虽然也是矿物质颜料,但相比之下发暗、发黑或发灰,纯度不够。广告色中的矿物质颜料,如土黄、赭石、群青、土红、黑、某些红与彩画颜料成分相同,并非绝对不可用。商品的广告色,厂家多在标签上标有星号,即一个星、两个星、三个星,其中三个星为耐晒品。又,彩画颜料用量非常大,在工程中往往用盆调色,如果用某些广告色,从成本上考虑,得不偿失。

 

二、什么是上架?什么是下架?

 

    答:这是油漆彩画工艺流程中自然形成的行业术语,使用频率很高。在古代匠作中,油漆与彩画是两个行业,但他们之间的关系却十分密切,由于施工的关系,它们既需要相互穿插、交替进行作业,但又不得互相干扰,于是就形成上下架之分。它们的分界线一般以各檐枋下皮为界,其上为上架,其下为下架。上架大木多做彩画,下架多做油饰。在工艺流程上,油漆行业必须先做上架,包括地仗和椽望的油漆,给彩画行业打底和留出作业的时间与空间;而油漆行业则翻作下架和上架椽末道油,如刷绿椽肚(绿椽肚不刷至根部,即考虑不脏污画活),而当彩画行业进行到刷色合拢后,油漆行业又及时插上,在彩画图案之间打金胶贴金。穿插枋虽位于分界线之下,但因做彩画亦列为上架。另外,同是大木,但上下架做法可能不相同,即使做法相同,要求程度也不一样,相比之下,下架对地仗平整度要求会更高,故用上下架区分。

 

三、什么是深三绿、浅三青?

 

    答:这是彩画在调配晕色时,对三青、三绿深浅程度的把握的经验谈,也是核校实际工程晕色深浅的参考。其目的就是使晕色掌握在:既与本色(青或绿)有明显的差异,又与白有明显的区分,看上去层次分明。在实例中石碾玉最容易出现上述问题,以至使旋花瓣中的晕色不明显。在没有经验的情况下,最好先做样板,以避免事倍功半。

 

四、为什么用砖灰做地仗中的填充材料?

 

    :古建油漆彩画的地仗包括砖灰、血料、面粉、灰油、石灰、麻、布等,其中砖灰为成型的骨料,其他为防腐材料、粘接材料、防水防潮材料、拉结材料等。砖灰具有很好的亲油性,使用时虽然把他们碾碎分箩,筛成不同细度的颗粒,但颗粒中仍有细微的孔洞和缝隙,与灰油等粘接材料调和,灰油可渗至其中,从而使地仗结合成牢固的整体。又,青砖由黏土烧成,性能稳定,材料易得,故地仗多用砖灰。

 

五、什么是白活儿?

 

    答:白活儿泛指包袱或枋心等处的传统绘画,如山水画、花鸟画、人物画、线法画等。因为绘画需要白纸,故彩画前需将预定部位涂成白色后再画,故称白活儿。白活儿在苏式彩画中所占体量极大,故与周围图案色调的协调也十分重要,传统中的白活儿具有稳重、深沉、凝重感,这样既耐人寻味,又庄重大方。切不可把白活儿理解成浅淡的画面。

 

六、彩画是否应罩油?

 

    答:这要从两个方面考虑,一是要保证彩画的质量,即经久延年,不被风雨侵蚀;二是彩画要保持胶粉色的特点、质感,即大面积色彩平涂后,其色彩有绒一样的感觉,而没有散射的亮光,很“稳静”的胶粉色与耀眼的沥粉贴金相互映衬,形成明显的反差与对照,从而更突显彩画的魅力。彩画罩油在宋代亦有之,如《营造法式》即有记载曰:“彩画罩油用乱线揩搌之??????”。现彩画罩油多用于牌楼和易受风雨侵袭之处,罩油多把油稀释,使油能渗到胶质颜料中,其效果近似用油调和颜料做彩画。现彩画颜料多用乳胶调对,胶量适当的乳胶颜料做彩画。现彩画颜料多用乳胶调对,胶量适当的乳胶颜料干后不怕雨水,故不需罩油。

 

七、彩画的线法山水与传统中国画中的界画山水有何共同之处与区别?

 

    答:相同之处是:①二者表现的对象、主体均为建筑物,如楼台殿阁、亭轩廊榭、塔石桥树等,且都以水景为主。②两者在绘画技法上都需要界尺,从而线道工顺整齐,画面极精湛细腻,一丝不苟。不同之处是:线法山水采用西画焦点透视技法(尽管个别处不太合理);而界画是用中国传统的山水画的散点透视技法。线法山水画基本始于清末,由于受西方绘画影响,除清水线法外,还有硬抹实开线法和洋抹线法。线法画更像风景画,而界画更近似中国传统山水画。

 

八、地仗各种材料的功能与作用是什么?

 

    答:地仗是保护木构件并填补其缺陷,使其棱角整齐、大面光洁平整的一种材料。它由骨料(填充性材料、体制性材料)、黏结材料、防腐材料、拉结材料等组成。其中骨料有:砖灰、石灰。砖灰分别筛成大小不同的颗粒后使用;早期地仗及现偏南或南方地区有用石灰粉或多用石灰粉的做法。

 

九、什么是官式彩画?

 

    答:简言之,京城及其辐射地区的彩画即为官式彩画。官式彩画一般多受一定制度或一定规程规范的制约,等级严格且鲜明。官式彩画多较为成熟、定型,甚至模式化、套路化。官式彩画用于宫殿、庙宇和一些官属建筑之上。

    北京为清明建都之地,存有大量宫廷建筑、坛庙建筑、皇家寺庙建筑、陵寝建筑以及园林建筑,这些建筑上的彩画均为官式彩画。由于人力物力所致,官式彩画从设计到绘制更为精良,它具有构图严谨、段落清楚、工整协调、节奏鲜明的特点。很多作品,其辉煌程度相对一些“地方”彩画而言是无可比拟的。官式彩画的类别及名称可见于一些重要史书的记载。

但官式彩画又包括一定历史时期的含义,古之官式彩画,现可能被称为“地方”彩画,承袭的古时官式彩画的做法、设计,现可能被列为地方彩画或民间彩画。如宋代官书《营造法式》里面的彩画图样无疑为官式彩画,但现民间承袭之做法或图样,人们常称之为地方彩画或民间彩画。

官式彩画体系庞大,种类繁多,分类有序,功能各异且协调大度是其主要特点。

 

十、何大式建筑下架油饰多一片通红?小式、园林或民居建筑下架多红绿相间或其他色?

 

    答:宫殿、坛庙、庙宇的大殿,乃至配殿、庑房等建筑下架油饰均为红色,这是从整体装饰美学来考虑的,也是极成功的设计,它既稳重也与周围环境相协调。又,大式建筑下架各个部位轮廓有金线分割,槛框、大门、心屉、樘板被分割得清清楚楚,这种做法(设计),即使下架不至于呆板,又达到金碧辉煌、统一协调的效果。

园林或小式建筑以变化、形式活泼为主,但色彩也不宜过多,故以红绿相间设计。又,小式建筑下架贴金不多或不贴金,红绿变化,可以从色彩上分割建筑的各个部位,如红槛框、绿仔屉。

 

十一、何“为见色过色”作?

 

    答:这是彩画的一种做法。顾名思义,就是在旧彩画上,遇到什么色再刷什么色。如原彩画箍头是绿色则刷绿,枋心是青的则刷青。仅在修缮中使用。

“见色过色”应有两个前提,第一,地仗应坚固完好,或基本完好,不应有断条、脱落或翘皮现象;第二,凡“见色过色”之前均应操底油一道,使其底层固定,涂色时不易刷花。必要时,对个别破损地仗亦应进行局部修补。“见色过色”的做法省去传统彩画的起谱子及磨生、过水、分中、打谱子、沥大小粉的工艺。其他工艺则完全按部就班进行,如刷色、包胶、打金胶、贴金、拉晕色、大粉、拘黑、吃小晕等。

 

十二、天花彩画方圆鼓子分别代表什么?

 

    答:大量的天花彩画设计都为同一固定模式,中心为圆形,称圆鼓子或圆光;外围为方形,称方鼓子或方光;最外是大边。彩画图样的变化、主体的设置主要表现在圆光之内,如画龙、凤、牡丹花、仙鹤等。但几乎所有圆光均为蓝色(群青)四周均为绿色,最外为深绿色。这种设计源于古人天圆地方的宇宙观,天是圆的;地是方的,绿的。虽然彩画形式不同,花纹设计各异,但天圆地方却多贯彻始终,这与建筑中藻井的设计理念同出一辙。

此设计不但形式完美,而且寓意深湛,堪称绝佳之构思。

 

十三、“硬抹实开”为何意?

 

    答:这是彩画中表现绘画题材的最精道的技法或工艺,是真正的工笔重彩画。“硬抹”指对底色的垫色而言,彩画中无论画线法还是人物,都要事先垫很浓重的底色,这与将色调稀,在纸上做画完全不同,彩画称“抹色”,因为色稠,遮盖力强,抹色时有时还要用小刷子,故谓之“硬抹”。“实开”指勾线时线道必须将底色覆盖住,故此色要“实”,“开”即勾勒之意,故谓之“实开”。“硬抹实开”具体工艺如下:①起稿;②落墨定稿;③抹色(平涂);④罩胶矾水;⑤渲染(罩染或分染);⑥勾勒不透明的各色线条,包括墨线;⑦高光处实色提亮,如嵌粉。“硬抹实开”彩画具有古朴典雅,沉稳凝重的风格。北京法海寺为明代遗存皇家壁画,其技法为标准“硬抹实开”画法。当然上述之某些程序,根据具体情况也可调整或有所增减。

 

十四、天花板彩画中的牡丹、玉兰、海棠花组合喻为何意?

 

    答:喻为“玉堂富贵”。牡丹花绚丽而雍容,向来被人们称为富贵花;玉兰洁白而高雅,尤其与圆光内的深蓝底色组合,被衬托的更加美丽醒目;海棠花主要借其谐音,有满堂之意。这种天花也可用于王府、民居、庙宇乃至宫殿。除美观外,其喻意尤为人们愉悦与乐道。

“玉堂富贵”题材也多见于传统包袱画中,但有时也不一定必须画海棠花。

 

十五、“合细”与“和玺”彩画是否为一种?

 

    答:和玺彩画是彩画中最辉煌、华丽的一种,且以装饰皇家建筑为主。“合细”一词见于清早期(雍正年间的文献记载),记载中没有标注彩画的式样,但从彩画的做法、用料,尤其是用金量上比较,它是彩画中最辉煌的一种,现存清代早期或较早期的彩画,只有现称“和玺”的彩画,与记载中“合细”的做法相符,尤其是用金的数量,几乎与现行预算定额中“和玺”的用金量相等。故“合细”彩画即“和玺”彩画无疑,只是后人在描述上采用不同含义的文字,使其更为“雅致”而已,这是对同一种图样的不同叫法,在不同文本、文献中亦多有出现,正如“狗死咬”称“勾丝咬”,“降魔云”称“降幕云”等。

 

十六、降慕云为何意?

 

    答:实际应称之为“降魔云”,但“降慕云”一词在文献中出现已有数十年历史,故已习惯通用了。“降魔云”与“降幕云”为同样一种图案,它始见于明代壁画上金刚力士的铠甲边的纹饰上。金刚力士手持法器,面目很厉害,是护法的使者,降魔的天神,故应称之为“降魔云”。

 

十七、退烟云应选用何色?

 

    答:应选用稳重而非娇艳的颜色,托子可适当明丽些。彩画演变至今,烟云与托子的配色已成定式,烟云主要是青、紫、黑三种,退晕可五层、七层、九层,以至最高可以退到十三层。托子分别为香色、绿色和红色,退晕在三至五层,多为三层。选择青、紫、黑作为烟云,主要是这些色较深重,可以退至以上要求的层数,而香色、绿色、红色相对较浅淡,不易做过多层次的退晕。

彩画虽然很艳丽,但却十分强调整体的协调性和沉稳感。烟云所占的体积较大(宽),如果用过分艳丽的色彩退晕,往往使彩画整体效果过于娇艳,粉脂气太浓,且也很难做到。

 

十八、什么是青配香色、绿配紫、大红配大黑?

 

    答:这是彩画行业界对色彩配伍的长期经验总结并定格的口诀,也是民俗、民族色彩观、审美观在建筑彩画中的体现。这三对色相配在建筑彩画中多有见证,如箍头为青,则两侧的连珠为香色(近似土黄);箍头是绿色,则两侧的连珠为紫色;又如找头为青,则上面的卡子(如不贴金)为香色或以香色为主;如找头为绿色,则上面的卡子为紫色或以紫色为主;又在烟云的配伍中,紫色烟云固定配绿托子,蓝色()烟云固定配香色托子,黑色烟云固定配红色或紫色托子。某些相邻构件,如檩子如果为蓝色,则随檩枋为香色;如果檩为绿色,则随檩枋为紫色,并在香色与紫色上面各自约定画不同图案的彩画。习俗中大红与黑相配层出不穷,如对联、喜帖的红纸黑字,传统大门的“黑红净”做法。很多匾额为蓝地金字,金与香色为同一色调,是青配香色的旁证。

 

十九、建筑彩画何以经久延年?

 

答:主要取决于两个方面,即材料和工艺。第一,建筑彩画所用的颜料必须是矿物质颜料,现有人亦称之为岩彩。这些颜料大都具有很好的稳定性,耐晒、耐风化。这些一般由经验确定。第二,彩画工艺往往很重要,而且要根据不同彩绘对象致宜:①在大面积涂色时(往往是底色),胶量均很大,且注意掌握施工季节,如果天气寒冷,传统骨胶易凝聚,还要将颜料不断加温;②有些颜料不但要入胶,还要加入适量熟桐油,以使涂后更坚固稳定;③在表现传统绘画内容方面,颜料不但入胶要适量,而且还要层层加胶矾水封固,俗称“三矾九染”;④对于一些鲜艳而耐久性差的植物颜料,涂前均用矿物质颜料打底,在渲染植物性颜料后,亦加矾封固。以上这些方法使我们至今能见到百年以上的外檐彩画和千年以上的室内彩画(包括壁画)。

 

二十、永乐宫壁画中长达两米多的线条是如何画成的?

 

    答:原因较简单,一是工具,二是功力。古壁画技法与彩画相同,大多数古壁画与梁枋彩画均为同时完成,且多为同一组人绘制。第一,彩画有一种工具,名为“碾子”,是专为画描长顺线道设计的工具,由画师自行制作,其形扁平,毛细而弹性佳,且内可含大量胶色,故可拉成(描画成)足够长的线道。第二,是传统功力与技法的体现,画师从艺时即不断加强训练,使之线道一气呵成,即使有衔接也能做到天衣无缝。

 

二十一、如何看待苏式彩画的等级?

 

    答:苏式彩画的金琢墨苏画、金线苏画、黄线苏画(含墨线苏画),均指等级不同,效果也有差异,有的辉煌,有的精细,有的素雅;大体布局,图案设置多有相似之处。海墁苏画指构件分段设计的不同,即无枋心式或包袱式,由是在同样材料限定下,工艺相对简单,但海墁苏画亦可大量贴金,从而突破了等级的概念。现在的彩画名目、做法都与用工、用料、取费有关(自清代早期各种名目的彩画文献均与此有关),因此对突破现有彩画模式的设计、作品,定额也在不断跟踪、完善,增加新的子目,其他方面,如工艺规程,也如此。

 

二十二、彩画有贴两色金之说,如何运用?

 

    答:彩画贴两色金,分别指赤金和库金。因库金与赤金的含金量不同,所以在光泽、色感等方面也不同。库金含金量为74%,多呈黄白,调子偏冷发青,宝色不足。两色金相互映衬,可使彩画发生微妙变化,极耐人寻味。习惯做法是:①梁枋彩画按框线和画心区分,如和玺框线为赤金,则各“心”内的龙、凤、灵芝为库金;箍头线为赤金,则箍头心内的片金花纹为库金。②室内的柱子如为混金作,也常贴两色金,其做法是:柱子上的主体花纹一色金,衬地可贴赤金,西蕃莲柱子同理。其效果既主次分明,又协调统一。

 

二十三、中国建筑彩画的色调是否协调?

 

    答:中国建筑彩画的色彩搭配是把很多鲜艳明丽甚至很刺激的色彩组合在一起,其大胆思维常令持有西方美学观的人感到瞠目和惊讶。

    但中国建筑彩画并不令人感到生硬、呆板,甚至不协调,反而由于得体的设计,使各种色调形成了非常默契和有机的联系,从而形成了中国建筑彩画的特有风格。

    使中国建筑彩画图案色调协调美观的方法有:①各色之间常加黑线道,使反差很大的色调有了统一的色彩轮廓,它使彩画变得凝重;②沥粉贴金,其金色的辉煌夺目,更加统一了相互不同色调的各种基色,使基色变为衬托;③晕色的运用(包括白线道),使各种色都趋向一个浅调子过渡,进一步统一协调了各色之间的差异。这些设计方式与手段,冲淡了原有的相互不协调的底色的作用,使彩画形成了一种沉稳而明丽,凝重而辉煌的风格。彩画充分体现了中国古人驾驭色彩的能力与胆识。

 

二十四、苏式彩画与殿式彩画有何区别?

 

    答:殿式彩画适合于装饰宫殿、庙宇和一些等级严明的官属建筑,因此彩画常以严谨、严肃的面孔出现,或以华丽、辉煌的风格展示。殿式彩画有严格的规程规范限制,有严明的类别与等级观,对用法用场有较苛刻的要求。

    苏式彩画以贴近生活,令人轻松的风格出现。它由图案和绘画两部分构成;早期更强调图案方面的设计,并在其中夹带很多传统文化中吉祥喜庆的画题与立意,赋予了作者很大的想象空间,因此创新不断涌现,很多彩画都是在画完后彩绘有更合理的命题。在强调绘画的重要性后,其图案变化及总体布局设计逐渐单一化,而追求时代感的各种技法的绘画倍受青睐,因此在某些方面形成千篇一律的构思观。

 

二十五、常见彩画中沥粉贴金的凤翅膀呈条状分开,像骨头,为何?

 

    答:初看上去似乎这种画法(设计)很不美观,类似的画法还有龙头、龙爪和其他图案。一切设计都出于对形式的最佳表现力。彩画对凤翅膀的设计,要考虑以后沥粉贴金的效果,如果翅膀下面的翎毛连成一片,虽然写生,但贴金连成一片,且显体量过大,并不美观。反之呈条状设计,其贴金后的效果却能与整体图案保持一致。画五爪龙爪,呈车轮状分开,也基于同样理念。

 

二十六、为什么磨细灰后应立即钻生油?

 

    答:细灰的强度很低,打磨时会大量掉灰粉(在调料时即考虑到要适当打磨,所以灰层的强度、拉力都不大)。表面磨穿后,细灰极易风裂,出现“鸡甲”或“激炸”(类似冰裂纹样的不规则裂缝);风干时间越长,龟裂就越明显,因此在实际操作中,往往前面的人刚磨过,后面的人便立即钻生油,使其封固,其组织结构不发生变化。

    细灰中灰料的配比,尤其是细灰粉的密度决定细灰是否易干裂,密度大、油多,不易干裂,但干后不易打磨,且操作也很困难。反之细灰较稀软(行业分别称“棒”和“塘”),且油少,虽操作较容易,但易裂。

 

二十七、如何看待地方彩画?

 

    答:所谓地方彩画是具有一定的地方特点,同时也具有一定功力与底蕴的彩画。有些地方彩画具有丰富的想象力和高超的表现技巧,具有相当高的艺术水准。“地方彩画”无疑是和“官式彩画”相对而言,更准确地说是和“京式”彩画相对而言。此两种彩画既有很深的内在联系(如画题和表现技巧),又有各自的风格品位。地方彩画如果从形式、构图到工艺都模仿“京式”彩画,就无地方而言。官式彩画犹如京剧,地方彩画则犹如川剧、越剧、豫剧、梆子等,它们都抒发着几千年的华夏文明道德,只是形式与风格不同而已。

 

二十八、在混凝土上做油漆彩画,是否要做地仗?

 

    答:视混凝土的质量(外观)而定,如果外观平整光洁,无缺陷(如孔洞),楞角整齐,自然可以直接在上面涂饰油漆或做彩画。但混凝土拆模后,外观很难达到上述要求,如有板缝、孔洞、麻面等缺陷,施工前传统的“砍活”也常有之,因此需要做相应的设计,一般多为三道灰,因混凝土不胀缩开裂,故不需使麻。地仗做到细灰层,也应磨细灰钻生油。混凝土所用模板与脱模剂不同,有些材料与油漆彩画材料、颜料不能很好结合,故事先应予以处理,最简单的办法就是除铲、洗掉。

 

二十九、中国建筑的屋檐(檐头)色彩有何特征?

 

    答:用现代美学观点,即冷暖相间,一红一绿(或青)相互调换,以至丝毫不差。以构件顺序证明如下:连檐瓦口(红)、飞椽头(绿)、小连檐(红)、檐椽头(青)、椽身及望板(红)、椽肚(绿)、椽根(红)、下接檩部彩画(青、绿)。所以在观察彩画色彩上,不应将红色的油漆排除在外,它们是统一设计考虑的。同样,斗拱是青绿彩画,而垫拱板(灶火门)则是红色;斗拱构件,拱、昂、翘、斗是青绿色,但荷包眼边是红色,分割它们的垫板、由额垫板(腰断红)是红的或夹带红色。其他部位,如吊挂楣子、棱条是青绿色,大边(外框)是红色的。雀替雕花大翻草是青绿色,凹陷落地部分是红色。

 

三十、斗拱做法有几种?如何确定斗拱是否应贴金?

 

    答:斗拱做法有墨线斗拱、黄线斗拱、平金斗拱、金琢墨斗拱和混金斗拱,其中墨线斗拱与平金斗拱为常用。斗拱是否贴金,应视大木彩画而定,凡大木彩画为金线设计,如金线大点金、石碾玉、各种和玺、金线苏画,斗拱均应贴金;反之大木彩画为墨线,如墨线大点金、墨线小点金、雅伍墨等,斗拱均不贴金。黄线斗拱为墨线斗拱的衍生做法。金琢墨斗拱由于有沥粉的工艺设计,施工很困难,故很少使用。混金斗拱主要用于高级彩画的最重要部位,如带有和玺彩画建筑的藻井。室内斗拱贴混金,可以增加亮度,从这一目的出发,大木、梁、柱也有贴混金的设计。在平金斗拱的昂头端面贴混金,可使之更加高档,这由设计确定。

 

三十一、彩画工具中,刷子与碾子有何区别?

 

    答:刷子和碾子均用兽鬃毛绑制,圆形为刷子,扁形为碾子。刷子可画较宽的线道,碾子适合画较窄、较细的线道。刷子、碾子均有大小不同的规格型号。大刷子径约3~4cm,小刷子径约1cm,中型径约2cm;碾子大者厚约3~4mm,宽约2cm,小碾子厚约1~2mm,宽约1cm。碾子可以拉(画描)很长的线道。刷子、碾子在使用时都要根据线道宽窄现场修做。

 

三十二、什么是大三停和小三停?

 

    答:这是彩画在放样时控制梁枋各段比例的一种方式。一般“三停”即常见的找头(加箍头)、枋心、找头(加箍头)各占三分之一,这种分段比例可称为大三停;而小三停是在分段比例中,减掉两端盒子所占的比例、尺寸后,再向里分三停,这样枋心的尺寸适当减小了。小三停在设计中一三十三、为什么在早期彩画设计中,往往会出现更多的形式?

 

答:早期很多彩画的设计是画师与业主(或代理)交流的结果,画师不但要有一定的表达技巧,还要有深厚的文史、民族、宗教方面的修养。成功的画室在理解建筑的形式、功能与应当采取何种形式风格的构思后,其具体画题、画意,甚至构图往往要与业主协商,投其所好,因此设计的形式与题目逐渐增多。而后由于列入工程造价、统计与管理范围,逐渐被一些条目捆束(形式与价格需准确对位等),画师也以追求条目上的要求为己任,而不再探索。因此现在很难见到类似如旋子彩画在开间中部搭包袱、苏式彩画的各种包袱边、苏式彩画在枋心中画卡子的设计,以及类似创意等。

 

三十四、在古建中,对于同一构件,为何油漆彩画行业却另有叫法?

 

    答:这是各个行业对构件和工艺认识的不同。彩画施做于木件上,所以主要体现在对木构件的不同叫法。如:平板枋称坐斗枋,挑檐枋称压斗枋,垫拱板称灶火门,拱眼称荷包、眼边,昂称拱嘴,拱翘称帽翅、烟袋锅,溜金斗拱称琵琶斗拱,还有飞檐、老檐、道士帽等。这些称谓是基于建筑完成后,对构件的外形认识而言,同时也与彩画的表达方式有关,如垫拱板称“灶火门”,不但其外形与古时的灶火门极相似,而且涂之为红色,其中很多还画有火苗的图案,极形象又便于记忆。这些叫法来源于现实,植根很深,感染力很强,有些叫法很巧妙,以后必然会继续下去。

 

三十五、如何设定箍头的宽窄?

 

    答:在设计中,箍头的宽度是必须首先确定的。而且一座建筑的所有构件的箍头宽度必须一致。

传统箍头曰:三寸、四寸、五寸。清代营造寸:一寸=3.2cm,即:三寸=9.6cm,四寸=12.8cm;五寸=16cm。以此为基数进行调整。

一般小式建筑的箍头多为三寸,大式建筑多由四寸起设定箍头宽,五寸的箍头只用于大式建筑的活箍头做法。

在小式建筑中,箍头宽也可按枋高的三分之一或略强取值,以便在箍头内可以设计两个半到三个单元的图案(回纹或万字等)。

箍头宽应与皮条线、岔口线、楞线相对照处理,即:两条皮条线宽之和要明显大于箍头宽,箍头宽又要明显大于一条皮条线宽。

 

三十六、什么是法轮草?

 

    答:法轮草又称轱辘草、吉祥草、阴阳草、公母草等,是中间有法轮形圆形图案,两侧对应排列卷草的图形。法轮草源于石雕须弥座上的图形,工整严谨,富有节奏感。

在彩画中法轮草有各种变形的设计,主要见于“龙草和玺”彩画的枋心、找头、盒子部位。大点金以上等级的旋子彩画,其由额垫板处也有法轮草的设计。法轮草的画法做法有单层、双层、金琢墨、片金、攒退活、金搭瓣等。天花和其他处也有法轮草的设计。

 

三十七、何谓“一柱香”?

 

    答:这是油漆工艺相对大式隔扇边抹的“两柱香”而言的装饰线。是油漆做地仗中最常用、最重要的轧线工艺。线型表面多贴金,对建筑物的装饰起着重要作用。“一柱香”传统规范叫做“混线”,多位于大门槛框、鱼塞的阳角处。做地仗时用中灰、细灰两次轧成,线型有一定规范,如“三停三平”;看面和斜度也有一定比例。

 

三十八、什么是雄黄玉彩画?

 

    答:雄黄玉是一种既有黄调子,又有青绿旋子花纹的彩画。雄黄是石黄的一种,是矿物质颜料,色彩偏暖,重者呈桔黄色相,有毒,成分为硫化砷。古人利用其既亮丽又有毒的特性,将之涂于需防虫、防腐的构件上。工艺是:先涂满雄黄,在用青绿画旋子彩画。由于彩画用的大部分矿物质颜料都有毒,现用品相相同的颜料代替的做法亦有出现。

 

三十九、怎样记忆八卦的写法?

 

    答:在古建中,室内明间的脊檩、板、枋上,常将前后面联系起来,构成一个反搭包袱的图形,在枋件的底面(正中)及在向上翻一定范围,画有八卦图形。用以表示人们“驱凶避邪”、“镇宅祈福的意愿。传统为便于记忆,根据图形特点,分别叫做乾三连三、砍中满三、艮俯碗三、震仰盂三、巽下缺三、离中虚三、坤六断三、兑上缺三。

 

四十、做地仗没有灰砖、血料、灰油用何代替?

 

    答:做地仗的材料,是为达到某些目的或作用而设计。不同地区,不同领域所选择的地仗材料与工艺也各异。如在中原或偏南地区用石灰粉加光油做地仗;而汽车、机电的“地仗”,则由性能优异的“原子灰做成。其目的都是为了达到:①对构件、物件的保护;②外观平洁美丽。由是在传统古建作方面,目前亦有其他考虑与尝试,并取得经验,如用水泥粉加白乳胶,并仿传统地仗不同灰层的用料配比,逐层“撤劲”,最后亦钻生油,达到预定目的。但应特别指出,传统地仗中各种材料及配比已形成固定程式,其经验的总结已形成规范,故可靠性较高;又,古建地仗常用于文物建筑的修葺,按有关规定,应必须使用原地仗的材料与工艺,以体现文物的延续性,这一点很重要。

 

四十一、什么是一贴三扫九泥金?

 

    答:指对同样大的面积,采取三种(贴、扫、泥)不同金饰工艺,所有金箔的数量比。即如果贴金用一张金箔,扫金就需要三张,而泥金则需用九张(或十张)。不论扫金或泥金,其金料来源均为金箔,只是采取施做的工艺不同,而效果又略有出入。

 

四十二、如何泥金?

 

    泥金是一项缓慢而细致的工作。①先根据需要确定所用金箔的多少;②将金箔置入瓷碟中,碟的大小依金箔多少而定,最少应以十张为起限,置入四寸碟中;③滴入适量胶液或蜂蜜(禁用乳胶);④用手指轻轻碾展,如胶干,适量滴入清水少许,直至黏滑细腻;⑥加入少量清水,静置,金粉沉淀,倾出脏水杂物。其中第⑤⑥项需反复操作,即可得纯净、细腻、闪亮之泥金。

 

四十三、如何识别彩画的对错?

 

    答:①彩画图案不对称,以旋子彩画为例,如果构件左侧旋花个数为四个,而右侧画成五个,尽管画得都很好,但其中必有一侧是错的。②不符合传统规则,即行业界普遍不予认同,设计也没有特殊要求的做法。如万字的方向,虎眼的画法,构图的段落比例,色彩排列的规律等。③如有设计,不符合设计要求或规定的项目和做法。错误的彩画基本都没有道理,也不美观。

                                                        《中国古建筑油漆彩绘》 边精一著

 

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